Crónicas y Reportajes/Periodismo

La euforia modernista en el Festival Internacional de Música de Cartagena

publicado en REVISTA ARCADIA

 

Para el escritor Joris-Karl Huysmans, la Galería de las Máquinas, de la Exposición Universal de París en 1889 era el equivalente moderno de Notre Dame. Con sus 420 metros de largo, cuadruplicaba las dimensiones de la catedral y aunque Huysmans fue ligeramente menos generoso en elogios con la recién inaugurada Torre Eiffel (la llamó “un supositorio lleno de huecos de bala”), las dos estructuras en hierro forjado representaban el espíritu del evento: 28 años después de la derrota frente a Prusia, Francia aprovechaba la bonanza económica y la expansión colonial para recuperar una posición de prestigio en Europa.

Centrada en la tecnología, la exposición universal no menospreciaba las expresiones artísticas. “Para demostrar las posibilidades no se llamaba a otra persona, sino que el expositor se conectaba en vivo con la representación de la Ópera. Fue con la música que los franceses descubrieron la transmisión del sonido a distancia”, explica César Leal, profesor de Musicología en la Universidad del Sur y miembro del comité artístico del Sewanee Summer Music Festival.

Más aún, las mismas técnicas de forja que permitieron levantar las estructuras emblemáticas de la exposición permitieron además innovaciones en los instrumentos musicales. La exposición fue el marco del regreso en escena del clavicémbalo, las flautas ganaron en gama y posibilidades de ejecución y luego de décadas de reticencia de los directores de orquesta, Henri VIII, de Camille Saint-Saëns, le permitió su entrada oficial en el panteón de los instrumentos de la música “culta”. Eso fue seis años antes de la exposición. Una década después, con el Preludio a la siesta de un fauno, Claude Debussy marcaría, como solía repetirlo el recientemente fallecido compositor Pierre Boulez, “el despertar de la música moderna”.

El término, sin embargo, tardó años en acuñarse y más aún en lograr un consenso. Como su contemporáneo Maurice Ravel, Debussy tuvo que cargar en vida con el peso de ver su trabajo rotulado como “música impresionista”. Si el éxito del impresionismo como corriente en las artes plásticas había llevado a que la etiqueta le fuera impuesta a autores como Proust, el Zola de los inicios y Stéphane Mallarmé, su utilización para calificar una corriente de composición musical era para Debussy, y así lo expresa en su correspondencia, una “enorme idiotez”. El último salón de pintura impresionista había tenido lugar en 1886 y, en medio de la euforia modernista de la exposición universal, el adjetivo sonaba anticuado.

“Sin embargo, el hecho de que la exposición fuera el punto culminante del período muestra que sin dejar de ser un momento de innovaciones, la época estaba más ligada al siglo XIX que al XX”, opina Leal.

El arte de ser visto

Por supuesto la devoción por el progreso técnico no basta para explicar una explosión musical que reunió en menos de dos décadas el principio de las exploraciones de Ravel (Daphné y Chloé apareció en 1909), sino la consolidación de la carrera de Saint-Saëns, la composición de Pelléas y Melisande, de Debussy, la paródica Marcha fúnebre para las exequias de un hombre sordo, de Alphonse Allais, las Melodías de Venecia, de Félix Fauré, y buena parte de la producción más osada de Erik Satie. La Francia republicana se había afianzado y los católicos habían perdido gran parte del control sobre la educación, facilitando una enseñanza laica, con un espacio abierto para la ciencia y las artes y esto aún antes de la ley de separación definitiva entre la Iglesia y el Estado en 1905.

“Al mismo tiempo, el espacio público se había vuelto un espacio teatral y eso permitió que París se convirtiera en un laboratorio de intercambio y experimentación”, dice Leal, explicando el nacimiento de la vida mundana tras los grandes trabajos de reforma urbanística llevados a cabo por el barón Haussman, que, a pesar de la destrucción de monumentos y callejuelas, dieron origen a los Grandes Bulevares: ya no solo se caminaba para desplazarse de un lugar a otro sino para ver y ser visto. El periodo que terminó siendo conocido como la “Belle Époque”, se desarrollaba al mismo tiempo en las galerías comerciales vecinas a los bulevares como los cafés chantants, donde se combinaban comida, bebida y espectáculos que igual podían ser circenses o fragmentos de las óperas de moda y donde los compositores “académicos” compartían mesa con las estrellas de la canción popular. En el más famoso de ellos, el Chat Noir de la Place Pigalle, Debussy y Satie se encontraron por primera vez y Ravel intercambió influencias con compositores españoles como Manuel de Falla e Isaac Albeniz. También con Ricardo Viñes, quien introduce a su vez introdujo al círculo al joven Francis Poulenc.

Los cafés eran también el tipo de lugar donde las clases altas de la ciudad, que querían hacer parte del aire bohemio de los tiempos, reclutaban a artistas que luego presentaban en eventos de un enorme eclecticismo, pero también de una gran riqueza. En La Gran Temporada de París, artistas franceses y extranjeros interpretaban desde el repertorio más tradicional de Mozart hasta los encargos más recientes que Debussy había compuesto para sus mecenas. “Esa negociación entre las expectativas del público, el trabajo de los compositores y la capacidad de promoción de los empresarios, que tenían un peso tan importante en la creación de las piezas como los mismos músicos”, dice Leal.

 

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Gabriel Astruc, el hombre que pagó la reinvención de la música

Empresario entre empresarios, el bordelés Gabriel Astruc fue la gran figura detrás del auge de la música moderna en París. Crítico, periodista y director de teatro, Astruc dirigía desde su oficina del Pabellón de Hannover en el corazón de los Grandes Bulevares la vida musical del París de la Belle Époque. Entre los miles de conciertos, recitales y composiciones que la historia le debe están las giras francesas de Caruso y dos de las creaciones más polémicas de la época, la Salomé dirigida por su creador Richard Strauss en el Teatro de Châtelet, con una escena de desnudez durante la danza de los siete velos, y el Martirio de San Sebastián, de Debussy, censurado por la jerarquía católica.

“Astruc no le tenía miedo al escándalo, porque el escándalo era parte de la publicidad y sabía que a la prensa le encantaba prestarse al juego”, dice Leal.

La modernidad como herencia

“Preguntarse por qué esta música sigue vigente es como preguntarse por qué la pintura impresionista sigue gustando” dice Juliette Hurel, una de las invitadas al Festival Internacional de Cartagena. Primer premio del Conservatorio de Música de París, Hurel, actualmente flauta solista de la Filarmónica de Róterdam, estrenará en su programa en Cartagena uno de los romances de Saint-Saëns, además de piezas de Debussy, Ravel y, en una función de flauta y arpa la Fantasía sobre Carmen, de Pablo de Sarasate. “Creo que en la música de ese periodo hay una cierta suavidad y mucha sensualidad, esto junto a esas armonías misteriosas que fascinan al público”. “Pero también había cierta angustia en el ambiente -dice Leal-. Era como si luego de un periodo de tranquilidad ya se sintieran las tensiones, un anuncio de lo que pasaría después”.

El comienzo de la pesadilla

La violenta campaña antisemita dirigida por Charles Maurras desde las páginas del diario Acción Francesa, para impedir que a Astruc se le otorgara un terreno sobre los Campos Elíseos para la construcción de un teatro, no solo recordó los peores momentos del affaire Dreyfus, sino que terminó por dar resultado: Astruc tuvo que conformarse con un local de la avenida Montaigne, al que de todas manera llamó “Teatro de los Campos Elíseos”. Terminado en 1913, su estructura en concreto sin columnas interiores no solo lo convertía en la sala perfecta en términos de acústica y visibilidad, sino que hacía eco al espacio sin obstáculos de la Galería de Las Máquinas, casi un cuarto de siglo atrás.

Para la inauguración, el 8 de marzo de 1913, a la que asistieron Debussy y Ravel, Astruc escogió La consagración de la primavera, una obra que resumía no solo la euforia experimental de todo el periodo, sino la violencia latente. La obra suscitó todas las controversias posibles antes de que en abril de 1914, al comienzo de la segunda temporada en París, Stravinsky fuera idolatrado al punto de que sus admiradores lo sacaran en hombros del teatro. La Primera Guerra empezaría menos de tres meses después. Debussy no vivirá para ver el final del conflicto. Saint-Saëns pasará sus últimos años peleando amargamente contra las vanguardias. Agotados, Fauré –por la vejez– y Satie –por la pobreza– crearían muy poco antes de morir.

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